Возрождение в венеции

Возрождение в Венеции.

Возрождение в Венеции – обособленная и своеобразная часть итальянского Возрождения. Оно здесь началось позже, продолжалось дольше, а роль античных тенденций в Венеции была наименьшей. Положение Венеции среди других итальянских областей можно сравнить с положением Новгорода в средневековой Руси. Это была богатая, процветающая патрицианско-купеческая республика, державшая ключи от морских торговых путей. Вся полнота власти в Венеции принадлежала «Совету девяти», избираемому правящей кастой. Фактическая власть олигархии осуществлялась негласно и жестоко, посредством шпионажа и тайных убийств. Внешняя сторона венецианской жизни выглядела как нельзя более празднично.

В Венеции мало интересовались раскопками античных древностей, ее Ренессанс имел другие истоки. Венеция издавна поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Востоком, торговала с Индией. Культура Византии пустила глубокие корни, но здесь привилась не византийская строгость, а ее красочность, золотой блеск. Венеция переработала и готику, и восточные традиции (о них говорит каменное кружево венецианской архитектуры, напоминающее мавританскую Альгамбру).

Собор святого Марка – беспрецедентный архитектурный памятник, строительство которого началось еще в X веке. Уникальность собора в том, что здесь гармонично соединены вывезенные из Византии колонны, византийская мозаика, древнеримская скульптура, готическая скульптура. Вобрав традиции разных культур, Венеция выработала свой стиль, светский, яркий и красочный. Кратковременный период раннего Ренессанса наступил здесь не раньше второй половины XV века. Именно тогда появляются картины Витторе Карпаччо, Джованни Беллини, увлекательно изображающие быт Венеции в контексте религиозных историй. В. Карпаччо в цикле «Жизнь святой Урсулы» подробно и поэтично изображает свой родной город, его пейзаж, обитателей.

Первым мастером Высокого Возрождения в Венеции считается Джорджоне. Его «Спящая Венера» — произведение удивительной душевной чистоты, одно из самых поэтических изображений нагого тела в мировом искусстве. Композиции Джорджоне уравновешенны и ясны, а его рисунку свойственна редкая плавность линий. Джорджоне присуще качество, свойственное всей венецианской школе – колоризм. Венецианцы не считали цвет второстепенным элементом живописи как флорентинцы. Любовь к красоте цвета приводит венецианских художников к новому живописному принципу, когда материальность изображения достигается не столько светотенью, сколько градациями цвета. Творчество венецианских художников глубоко эмоционально, непосредственность играет здесь большую роль, чем у живописцев Флоренции.

Тициан прожил легендарно долгую жизнь – предположительно девяносто девять лет, причем самый поздний его период – самый значительный. Сблизившись с Джорджоне, испытал во многом его влияние. Это особенно заметно в картинах «Любовь земная и небесная», «Флора» — произведения, безмятежные по настроению, глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан не так лиричен и утончен, его женские образы более «приземлены», но они не менее обаятельны. Спокойные, золотоволосые, женщины Тициана, обнаженные или в богатых нарядах – это как бы сама невозмутимая природа, «сияющая вечной красотой» и в своей откровенной чувственности абсолютно целомудренная. Обещание счастья, надежда на счастье и полное наслаждение жизнью составляют одну из основ творчества Тициана.

Тициан интеллектуален, по свидетельству современника он был «великолепным, умным собеседником, умевшим судить обо всем на свете». Всю свою долгую жизнь Тициан оставался, верен высоким идеалам гуманизма.

Тицианом написано много портретов, и каждый из них уникален, ибо передает индивидуальную неповторимость, заложенную в каждом человеке. В 1540-х годах художник пишет портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его внуками Алессандро и Оттавио Фарнезе. По глубине анализа характеров этот портрет уникальное произведение. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает загнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сторону. Двое молодых мужчин держатся подобострастно, однако подобострастие это фальшивое: мы чувствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг. Страшный по своему непреклонному реализму портрет.

Во второй половине XVI века на Венецию падает тень католической реакции; хотя она оставалась формально независимым государством, инквизиция проникает и сюда, — а ведь Венеция всегда славилась веротерпимостью и светским, вольным духом искусства. Страну постигает и другое бедствие: ее опустошает эпидемия чумы (от чумы умер и Тициан). В связи с этим меняется и мироощущение Тициана, от его прежней безмятежности нет и следа.

В его поздних работах чувствуется глубокая душевная скорбь. Среди них особо выделяются «Кающаяся Мария Магдалина» и «Святой Себастьян». Живописная техника мастера в «Святом Себастьяне» доведена до совершенства. Вблизи кажется, будто вся картина – хаос мазков. Живопись позднего Тициана следует рассматривать на расстоянии. Тогда хаос исчезает, и среди мрака мы видим юношу, погибающего под стрелами, на фоне пылающего костра. Крупные размашистые мазки полностью поглощают линию и обобщают детали. Венецианцы и более всех Тициан сделали новый огромный шаг, поставив на место статуарности динамическую живописность, заменив господство линии господством цветового пятна.

Величав и строг Тициан на своем последнем автопортрете. Мудрость, полная искушенность и сознание своей творческой мощи дышат в этом гордом лице с орлиным носом, высоким лбом и взглядом, одухотворенным и проницательным.

Последний большой художник венецианского высокого Возрождения — Тинторетто. Он пишет много и быстро – монументальные композиции, плафоны, большие картины, переполненные фигурами в головокружительных ракурсах и с самыми эффектными перспективными построениями, бесцеремонно разрушая структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться и дышать пространством. Знаменит цикл его картин, посвященный чудесам св. Марка (Св. Марк освобождает раба). Его рисунки и живопись – это вихрь, напор, огневая энергия. Тинторетто не терпит спокойных, фронтальных фигур, так Св. Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников. Любимый его пейзаж – грозовой, с бурными облаками и вспышками молний.

Интересна трактовка Тинторетто сюжета тайной вечери. В его картине дело происходит, скорее всего, в полутемной таверне, с низким потолком. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помещения. При словах Христа целые сонмы прозрачных ангелов появляются под потолком. Возникает причудливое тройное освещение: призрачное свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, свет ореолов вокруг голов апостолов и Христа. Это настоящая волшебная фантасмагория: яркие вспышки в полумраке, клубящийся и расходящийся лучами свет, игра теней создают атмосферу смятенности.

Возрождение в Италии.

Периоды истории итальянской культуры принято обозначать названиями столетий: дученто (XIII в.) – Проторенессанс (конец века), треченто (XIV в.) – продолжение Проторенессанса, кватроченто (XV в.) – Ранний Ренессанс. чинквиченто (XVI в.) – Высокий Ренессанс (первые 30 лет века). До конца XVI в. он продолжается лишь в Венеции; к этому периоду чаще применяют термин «поздний Ренессанс».

14. Искусство Высокого Возрождения в Венеции (Джорджоне, Тициан). Маньеризм.

Позднее Возрождение (ХVIв.). Венецианский период итальянского искусства. Атмосфера праздника, радостного оживления на полотнах П. Веронозе. Включение в историко-религиозный сюжет элементов портретной и карнавальной живописи. Искусство маньеристов – отражение кризиса ренессансных установок и поиск новых изобразительных приемов (Понтормо, Россо, Приматиччо и др.).

Венеция, сумевшая сохра­нить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорд­жоне (1477—1510), — прямой последователь своего учителя и ти­пичный художник поры Высокого Возрождения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изыскан­ным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспекти­вой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфран­ко» (около 1505)

Возрождение в венеции

Джорджоне предстает вполне сложившимся ху­дожником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечта­тельности. В картине 1506 г. «Гроза» Джорд­жоне изображает человека как часть природы.

Возрождение в венеции

Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим ду­шевным состоянием.

Возрождение в венеции

Образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэ­тичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите.

Возрождение в венеции

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508—1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Вене­рой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера — «Сельском концерте» (1508—1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели, — наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне.

Возрождение в венеции

Тициан Вечеллио (1477?—1576) — величайший художник вене­цианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологи­ческие, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов — самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Вене­ры», «Вакх и Ариадна»).

Возрождение в венеции Возрождение в венеции Возрождение в венеции

В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы.

Возрождение в венеции

Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, опреде­ляемый точкой схода, вынесенной далеко влево.

Возрождение в венеции

«Введение Марии во храм» (около 1538) — следующий после «Мадонны Пе­заро» шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью.

Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появ­ляются его варианты «Данаи» (ранний вариант — 1545 г.; все остальные — около 1554 г.),

Возрождение в венеции Возрождение в венеции

в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской.

Возрождение в венеции

Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах — детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величествен­ность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями. В годы творче­ской зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой порт­рет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545—1546).

Возрождение в венеции

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает сущест­венные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в ко­торых языческая жизнера­достность, античная гар­мония сменяются трагиче­ским мироощущением («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магда­лина»

Возрождение в венеции

Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе(он родом из Вероны, 1528—1588), суждено было стать последним певцом празднич­ной, ликующей Венеции XVI в. что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562—1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур);

Возрождение в венеции

картины ли на аллегорический, мифологический, свет­ский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; «Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левия» (1573), — все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в наряд­ные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движе­ние, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и пере­груженность в композиции — черты, появляющиеся в конце твор­чества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступ­лении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника — Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518—1594). Произведения Тинто­ретто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Его образы — явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник.

Возрождение в венеции

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. В одном из последних вариантов «Тайной вечери» Тин­торетто уже представляет почти сложившуюся систему выразитель­ных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мер­цающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представ­ленных в сложных ракурсах, — все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения.

Возрождение в венеции

Высокое Возрождение
в живописи Венеции

Особого расцвета достигла венецианская живопись, отличавшаяся богатством и насыщенностью колорита. Языческое преклонение перед красотой физической сочеталось здесь с интересом к духовной жизни человека. Чувственное восприятие мира было более непосредственным, чем у флорентийцев, и вызвало развитие пейзажа.

Возрождение в венеции

Возрождение в венеции

Джорджоне. Этап Высокого Возрождения в Венеции открывает искусство Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, прозванного Джорджоне (около 1477—1510), сыгравшего для венецианской живописи ту же роль, что Леонардо для среднеитальянской.

По сравнению с ясной рациональностью искусства Леонардо живопись Джорджоне пронизана глубоким лиризмом и созерцательностью. Раскрытию поэтичности и гармонии его совершенных образов способствует пейзаж, занимающий видное место в его творчестве. Гармоническая связь человека с природой — важная особенность творчества Джорджоне. Сформировавшись в среде гуманистов, музыкантов, поэтов, сам незаурядный музыкант, Джорджоне находит тончайшую музыкальность ритмов в своих композициях. Громадную роль играет в них колорит. Звучные краски, положенные прозрачными слоями, смягчают очертания. Художник мастерски использует свойства масляной живописи. Многообразие оттенков и переходных тонов помогает ему достигнуть единства объема, света, цвета и пространства. Среди ранних его произведений привлекает нежной мечтательностью, тонким лиризмом «Юдифь» (около 1502, Санкт-Петербург, Эрмитаж). Библейская героиня изображена юной прекрасной женщиной на фоне притихшей природы. Однако странную тревожную ноту вносит в эту, казалось бы, гармоничную композицию меч в руке героини и отрубленная голова врага, ею попранная.

В картинах «Гроза» (около 1505, Венеция, галерея Академии) и «Сельский концерт» (около 1508—1510, Париж, Лувр), сюжеты которых остались неустановленными, настроение создают не только люди, но и природа: предгрозовая — в первой и спокойно-лучезарная, торжественная — во второй. На фоне пейзажа изображены люди, погруженные в раздумье, словно ожидающие чего-то или музицирующие, составляющие неразрывное целое с окружающей их природой.

Сочетание идеального гармоничного с конкретно-индивидуальным в характеристике человека отличает написанные Джорджоне портреты. Привлекает глубиной мысли, благородством характера, мечтательностью и одухотворенностью Антонио Брокардо (1508—1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Образ совершенной возвышенной красоты и поэтичности получает свое идеальное воплощение в «Спящей Венере» (около 1508—1510, Дрезден, Картинная галерея). Она представлена на фоне сельского пейзажа, погруженная в мирный сон. Плавный ритм линейных очертаний ее фигуры тонко гармонирует с мягкими линиями пологих холмов, с задумчивым спокойствием природы. Смягчены все контуры, идеально прекрасна пластика, пропорционально соразмерны нежно моделированные формы. Тонкие нюансы золотистого тона передают теплоту обнаженного тела. Джорджоне умер в расцвете творческих сил от чумы, так и не завершив свою самую совершенную картину. Пейзаж в картине дописывал Тициан, закончивший и другие заказы, порученные Джорджоне.

Тициан. На долгие годы определило пути развития венецианской школы живописи искусство ее главы — Тициана (1485/1490—1576). Наряду с искусством Леонардо, Рафаэля и Микеланджело оно представляется вершиной Высокого Возрождения. Верность Тициана гуманистическим принципам, вера в волю, разум и возможности человека, мощный колоризм сообщают его произведениям громадную притягательную силу. В его творчестве окончательно выявляется своеобразие реализма венецианской школы живописи. Мироощущение художника полнокровно, знание жизни глубоко и многогранно. Разносторонность его дарования проявилась в разработке различных жанров и тем лирических и драматических.

В отличие от рано умершего Джорджоне Тициан прожил долгую счастливую жизнь, полную вдохновенного творческого труда. Он родился в местечке Кадоре, всю жизнь жил в Венеции, там же учился — сначала у Беллини, а затем у Джорджоне. Лишь ненадолго, уже добившись известности, он выезжал по приглашению заказчиков в Рим и Аугсбург, предпочитая работать в обстановке своего просторного гостеприимного дома, где часто собирались его друзья-гуманисты и художники, среди них — писатель Аретино, архитектор Сансовино.

Ранние произведения Тициана отмечены поэтичностью мировосприятия. Но в отличие от мечтательно-лиричных героев своего предшественника Тициан создает образы более полнокровные, активные, жизнерадостные. В картине «Любовь земная и небесная» (1510-е годы, Рим, галерея Боргезе) на фоне прекрасного идиллического пейзажа представлены две женщины. Одна из них, пышно одетая, задумчиво-непринужденная, слушает другую, златокудрую, ясноглазую, совершенная красота обнаженного тела которой оттенена алым плащом, ниспадающим с ее плеча. Сюжет этой аллегории, так же как и ряда картин Джорджоне, не имеет единого толкования. Но он дает возможность художнику изобразить два различных характера, состояния, два идеальных образа, тонко гармонирующих с озаренной теплым светом пышной природой.

На противопоставлении двух характеров строит Тициан композицию «Динарий кесаря» (1515—1520, Дрезден, Картинная галерея): благородство и возвышенная красота Христа подчеркиваются хищным выражением лица и уродливостью стяжателя-фарисея. К периоду творческой зрелости Тициана относится ряд алтарных образов, портретов и мифологических композиций. Слава Тициана распространилась далеко за пределы Венеции, и число заказов непрестанно возрастало. В его произведениях 1518—1530 годов грандиозный размах и пафос сочетаются с динамикой построения композиции, торжественным величием, с передачей полноты бытия, богатством и красотой насыщенных цветовых гармоний. Таково «Вознесение Марии» («Ассунта», 1518, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), где мощное дыхание жизни ощущается в самой атмосфере, в бегущих облаках, в толпе апостолов, с восхищением и удивлением взирающих на фигуру возносящейся в небо Марии, строго-величавую, патетичную. Энергична светотеневая моделировка каждой фигуры, естественны сложные и широкие движения, исполненные страстного порыва. Торжественно-звучны глубокие красные и синие тона. В «Мадонне семьи Пезаро» (1519—1526, Венеция, церковь Санта-Мария деи Фрари), отказавшись от традиционного центрического построения алтарного образа, Тициан дает сдвинутую вправо асимметричную, но уравновешенную композицию, полную яркой жизненности. Острыми портретными характеристиками наделены предстоящие перед Марией заказчики — семейство Пезаро.

В 1530—1540 годы пафос и динамика ранних композиции Тициана сменяются жизненно непосредственными образами, ясной уравновешенностью, замедленным повествованием. В картины на религиозные и мифологические темы художник вводит конкретную среду, народные типы, точно наблюденные детали быта. В сцене «Введения во храм» (1534—1538, Венеция, галерея Академии) изображена маленькая Мария, поднимающаяся по широкой лестнице к первосвященникам. И тут же среди шумной толпы горожан, собравшихся перед храмом, выделяется фигура старухи торговки, усевшейся на ступенях рядом со своим товаром — корзиной с яйцами. В картине «Венера Урбинская» (около 1538, Флоренция, Уффици) образ чувственной обнаженной красавицы низводится с поэтических высот введением на втором плане фигур служанок, что-то достающих из сундука. Цветовая гамма, сохраняя звучность, становится сдержанной и глубокой.

На протяжении всей жизни Тициан обращался к жанру портрета, выступив новатором и в этой области. Он углубляет характеристики портретируемых, подмечая своеобразие осанки, движений, мимики, жеста, манеры носить костюм. Его портреты подчас перерастают в картины, раскрывающие психологические конфликты и взаимоотношения между людьми. Уже в раннем портрете «Юноши с перчаткой» (1515—1520, Париж, Лувр) образ приобретает индивидуальную конкретность, и вместе с тем в нем выражены типические черты человека Возрождения, с его целеустремленностью, энергией, чувством независимости, юноша словно задает вопрос и ждет ответа. Сжатые губы, блестящие глаза, контраст белого и черного в одежде обостряют характеристику. Большой драматичностью и усложненностью внутреннего мира, психологических и социальных обобщений отличаются портреты позднего времени, когда в творчестве Тициана рождается тема конфликта человека с окружающим миром. Поразителен по раскрытию утонченного духовного мира портрет Ипполито Риминальди (конец 1540-х годов, Флоренция, галерея Питти), бледное лицо которого властно притягивает сложностью характеристики, трепетной одухотворенностью. Внутренняя жизнь сосредоточена во взгляде, одновременно напряженном и рассеянном, в нем горечь сомнений и разочарований.

Как своеобразный документ эпохи воспринимается групповой портрет в рост папы Павла III с племянниками, кардиналами Алессандро и Оттавио Фарнезе (1545—1546, Неаполь, Музей Каподимонте), обнажающий эгоизм и лицемерие, жестокость и алчность, властность и подобострастие, дряхлость и цепкость — все то, что связывает этих людей. Ярко реалистичен героический конный портрет Карла V (1548, Мадрид, Прадо) в рыцарских доспехах, на фоне пейзажа, озаренного золотыми отблесками заходящего солнца. Портрет этот оказал громадное воздействие на сложение барочного портрета 17—18 веков.

В 1540—1550-х годах в творчестве Тициана резко возрастают черты живописности, он достигает полного единства пластического светотеневого и красочного решения. Мощные удары света заставляют сиять и переливаться краски. В самой жизни он находит идеал полнокровной зрелой красоты, воплощенной в мифологические образы, — «Венера перед зеркалом» (около 1555, Вашингтон, Национальная галерея искусства), «Даная» (около 1554, Мадрид, Прадо).

Усиление феодально-католической реакции и глубокий кризис, переживаемый Венецианской республикой, вызывают обострение трагедийного начала в поздних произведениях художника. В них преобладают сюжеты мученичества и страданий, непримиримого разлада с жизнью, стоического мужества; «Мучение святого Лаврентия» (1550—1555, Венеция, церковь Иезуитов), «Кающаяся Магдалина» (1560-е годы, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Коронование терновым венцом» (около 1570, Мюнхен, Пинакотека), «Святой Себастьян» (около 1570, Санкт-Петербург, Эрмитаж), «Пьета» (1573—1576, Венеция, галерея Академии). Образ человека в них по-прежнему обладает могучей силой, но утрачивает черты внутренней гармонической уравновешенности. Композиция упрощается, строится на сочетании одной или нескольких фигур с архитектурным или пейзажным фоном, погруженным в полумрак; вечерние или ночные сцены озаряются зловещими зарницами, светом факелов. Мир воспринимается в изменчивости и движении. В этих картинах полностью проявилась поздняя живописная манера художника, приобретающая более свободный и широкий характер и закладывающая основы тональной живописи 17 века. Отказываясь от ярких, ликующих красок, он обращается к пасмурным, стальным, оливковым сложнейшим оттенкам, подчиняя все общему золотистому тону. Он добивается поразительного единства красочной поверхности холста, применяя различные фактурные приемы, варьируя тончайшие лессировки и густые пастозные открытые мазки краски, лепящей формы, растворяющей линейный рисунок в световоздушной среде, сообщающей форме трепет жизни. И в поздних, даже самых трагических по своему звучанию произведениях Тициан не утратил веры в гуманистический идеал. Человек для него до конца оставался высшей ценностью существующего. Полным сознания собственного достоинства, веры в торжество разума, умудренным жизненным опытом предстает перед нами в «Автопортрете» (около 1560, Мадрид, Прадо) художник, через всю жизнь пронесший светлые идеалы гуманизма.

Возрождение в Венеции

Возрождение возникло как культурный процесс, в основе которого лежал индивидуализм. Культура республики Святого Марка была яркой, своеобразной, во многом не похожей на культуру флорентийско-римского Возрождения. Венеция жила интенсивной и деятельной жизнью, но вступила в эпоху Возрождения позже, чем ведущие центры итальянской культуры XIV века.

Лишь в середине XV века венецианцев начинает притягивать новое реалистическое искусство, учения гуманистов. С опозданием в столетие в Венеции начинает развиваться культура Возрождения. В этот богатейший город мраморных дворцов и гондол, сама жизнь которого казалась вечным праздником, Возрождение пришло стихийно, без переворота в культуре, без теоретического обоснования нового мировоззрения.

Сначала Ренессанс проявляется в архитектуре и скульптуре, позже – в живописи. Однако в конце XV века культура Возрождения полностью утвердилась в зодчестве и пластике. Тогда же начинает складываться венецианская школа живописи, которая уже в следующем столетии даст миру величайших мастеров, чьи произведения будут образцом для многих поколений художников.

Уже средневековое искусство Венеции проникнуто декоративной красочностью и светскостью, архитектура дворцов и церквей – изощренным орнаментом, причудливой живописностью и праздничностью облика.

Когда в XV веке венецианские художники начали решительно обращаться к теме окружающего мира, их в меньшей степени, чем флорентийцев, заботило овладение теоретическими основами искусства. Но мастерам этого города, жизнь которого была кипучей и праздничной, действительно открывается красочное великолепие, пронизанное наивной и ясной радостью бытия. Их картины пленяют декоративной узорчатостью или светлой гармонией, сияют красками.

Но новая светская культура с самого начала получила иной, чем во Флоренции, этой колыбели Возрождения, облик. Венецианцы жили в ином мире. Чуть ли не с первых лет существования города они чувствовали себя свободными людьми, практически никогда не знали власти феодалов и с давних пор были заняты другими интересами – расширяли торговые связи, завоевывали колонии, занимались устройством факторий, борьбой с соперницами – Пизой и Генуей.

Гуманизм, быстро достигший расцвета в демократической Флоренции, медленно завоевывал аристократическую «жемчужину Адриатики».

Венецианцы, как люди практичные, быстро осознали значение книгопечатания. В 1490 году Альдо Мануччи (Альд Мануций) основал типографию, которая стала издавать не только древних римских, но и греческих авторов.

Венеция, благодаря своим коммерческим расчетам и их практическому применению (а Венецию справедливо считают родиной статистики), рано достигла совершенства в одной из сторон государственного устройства, но в той области культуры, которая охватила тогда Италию, она отставала.

Так, в XIV веке, согласно знаменитой книге Франческо Сан-совино, в Венеции в основном встречаются теологические, юридические и медицинские сочинения наряду с историческими хрониками. Вклад же Венеции в итальянскую поэзию остается весьма незначительным, пока в XVI веке она не была вознаграждена за упущенное время.

Именно в эти годы республика Святого Марка переживает период затишья, кажущегося обманчивого спокойствия. В эти годы рождается поэтическая мечта о мире безоблачного счастья и задумчивой тишины, далекой от шумной и тревожной жизни городов, о наслаждении красотой природы, дарующей человеку душевное успокоение.

В Венеции начинают зачитываться написанной еще в конце XV века поэмой Саннадзаро «Аркадия», воспевающей безмятежную жизнь пастухов на лоне природы, увлекаются поэзией Вергилия и Горация. Воспевание природы становится излюбленной темой молодого венецианского писателя-гуманиста Пьетро Бембо и др.

Тема тихого счастливого бытия в природе заполняет венецианское искусство, оттесняя на задний план традиционную религиозную тематику.

Во второй половине XVI века, когда Италия вступила в период феодальной реакции и церковь стала особенно активно преследовать свободомыслие, культура Ренессанса наиболее долгое время продержалась именно в Венеции по той причине, что римская церковь никогда не располагала здесь большой властью.

Искусство Возрождения господствовало в Венеции до начала XVII века, в то время как в Италии и остальной Европе начали появляться уже другие тенденции.

В истории Венеции было много контрастов: провозглашение мирной политики и алчные завоевательные войны, ограбление покоренных стран и забота о собственном могуществе, гордость за своих великих граждан и беспощадная расправа с теми, кто посягал на ее устои.

И вот во второй половине XVI века положение Венеции разительно меняется. По словам венецианского купца Дж. Принули, сообщение о благополучном возвращении Васко да Гамы из плавания вокруг Африки было воспринято в Венеции как известие о близящейся катастрофе, так как для европейцев открылись новые пути по Атлантическому океану вокруг Африки и в Америку.

Несмотря на большой престиж и отдельные успехи внешней политики, продолжающееся строительство блестящих сооружений, достижения искусства венецианского Высокого Возрождения, наступает закат Венецианской державы. Она сохраняет независимость до 1797 года, и просуществовавшая тысячу лет республика становится разменной монетой в дипломатической игре между Францией и Австрией.

В XVII веке Венеция еще как бы накапливала силы для очередного расцвета искусства в следующем столетии, когда появилась новая плеяда художников: Джованни Баттиста Тьеполо – мастер декоративной живописи, пейзажист Антони Канале и Франческо Гварди, воспевавшие красоту родного города. В это время само слово «Венеция» ассоциировалось с красочным, радостным искусством, бьющей ключом театральной жизнью, зрелищами, песнями гондольеров, беззаботным существованием.

Колоссальные полотна и фрески Джованни Баттисты Тьеполо (1696–1770) наполнены таким ощущением воздуха и света, какого не знала до него живопись Италии. Виртуозные композиции, разнообразные ритмы движения и жестов, тонкий колорит, праздничная и величественная декоративность составляют его неотъемлемые качества.

Лука Карлеварис (1663–1731) стал писать городские пейзажи Венеции и явился основателем нового жанра живописи – ведуты, который достиг расцвета в творчестве его ученика, знаменитого Антонио Канале по прозванию Каналетто (1697–1768).

В своих полотнах Каналетто любовно и аккуратно, вплоть до мельчайших деталей, запечатлевал виды своей родной Венеции, ее церкви и дворцы, каналы и площади, торжественные процессии и тихие будни; он старательно выписывал фигурки нарядных кавалеров и дам в шелках и кружевах, простых людей в поношенном платье, ребятишек и даже бродячих собак; ощущение городской жизни во всей ее совокупности пронизывает все его творения.

Эта любовь к венецианской повседневности еще более тонко раскрылась в творчестве Франческо Гварди (1712–1793), который внес лирическую струю в несколько сухую ведуту Каналетто. Гварди сумел почувствовать и воплотить в живописи печальное очарование старых венецианских двориков с их облупившимися стенами, изящными фонарями из тонкого стекла и остатками изысканной архитектуры прошлого.

Продолжаются венецианские традиции: здесь работают композиторы Вивальди, Гендель, Глюк, Моцарт. В это же время расцветает традиционная комедия дель арте – комедия масок. С именем Карло Гольдоне в театр вошли современная жизнь, люди, характеры.

XVIII век называют в Венеции веком беспрерывного праздника. «Венеция – пишет Монье, – накопила за собой слишком много истории и отменила слишком много дат… Она слишком долго мечтала о грандиозном предназначении и слишком многое хотела осуществить… После трудной недели настало воскресенье, и начался праздник. Ее население – это праздничная и праздная толпа.

Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала всеобщей и весело разлилась ярмаркой по всему городу…

В Венеции 7 театров, 200 постоянно открытых кафе, множество казино, в которых зажигают свечи только в два часа ночи… Это народонаселение феерий, восточного базара, где все обычаи встречаются, где уживаются все наречия и где какой-нибудь Кампаниле, англичанин Бекфорд готов был считать себя в Вавилоне.

Венеция в XVIII веке была второй столицей Европы. В то время она делила с Парижем поровну всех знаменитостей сцены, искусства и любви, всех знатных путешественников и всех авантюристов, всех тонких ценителей жизни и ее изобразителей, но у Венеции было то преимущество, что в ней не было резонеров, лицемерных моралистов, деловых людей и скучных насмешников».

XVIII век был веком музыки, и ни один из городов Европы и даже Италии не мог сравниться тогда с Венецией по музыкальности. Одним из самых замечательных композиторов того времени был венецианский патриций Марчелло. Венеция превратила четыре женских монастыря в превосходно поставленные музыкальные школы, и слово «консерватория», обозначающее собственно приют, сделалось с тех пор нарицательным именем для всякой музыкальной академии.

Во главе этих консерваторий стояли лучшие музыканты эпохи: Доменико Скарлатти, Гассе, Порпора, Иомелли, Галуцци.

Лагунный город видел в XVIII веке последнюю вспышку итальянской комедии масок – древнего итальянского искусства, во второй половине XVI века ставшего излюбленным итальянским зрелищем.

В свое время итальянская комедия была немыслима без венецианцев по происхождению – Панталоне и Коломбины, без двух шутов – Арлекина и Бригеллы, родившихся в венецианских провинциях Бергамо и Брешии. В Венеции комедия масок особенно расцвела и раньше стала клониться к закату.

Здесь родился в 1707 году Карло Гольдони, с именем которого связана уже новая эпоха в истории итальянского театра. Комедия масок уступила место реалистической комедии. Затем на сцене появились пьесы по фантастическим комедиям графа Карло Гоцци.

Население Венеции – это поэты и приживальщики, парикмахеры и ростовщики, певцы, веселые женщины, танцовщицы, актрисы, сводники и банкометы – все, кто живет удовольствиями или создает их.

Благословенный час театров и концертов – это момент их праздника. И все, окружающее их в это время, – это убранство праздника. Жизнь покинула огромные давящие дворцы, она стала общей и уличной и весело разлилась ярмаркой по всему городу…

Ночей нет или, по крайней мере, есть только бессонные ночи. Днем перед кафе (на площади Святого Марка) пятьсот посетителей сидят за столиками, и говор их смешивается со звоном ложечек, которыми мешают шербет. Под аркадами прокураций мелькают плащи из серого, голубого, красного, черного шелка, виднеются зеленые камзолы, обшитые золотом и отделанные мехом; пурпурные рясы, халаты с разводами, золотые ризы, муфты из леопарда, веера из бумаги, тюрбаны, султаны и маленькие женские треуголки, вызывающе сдвинутые на ухо.

Это народонаселение феерии, восточного базара, морского порта, где все обычаи встречаются, где сталкиваются и уживаются рядом все наречия.

Венеция продолжает свое веселье, несмотря на то что дни аристократической республики были сочтены. 12 мая 1797 года в последний раз собрался Большой совет и последний, сто двадцатый дож Людовико Манин сообщил присутствующим о невозможности оказывать дальше сопротивление французским войскам, вторгшимся в Италию. Во время господства Наполеона закрылись некоторые церкви, многие произведения искусства были вывезены во Францию.

В конце XVII века Венеция продолжала вести активную политику и внимательно следила за ходом войны между Россией и Турцией. Флорентийский купец Франческо Гваскони, торговавший в Москве, был платным агентом Венеции и регулярно отправлял туда донесения о состоянии дел в государстве Российском.

Жемчужина Адриатики искренне радовалась победам русского оружия. 20 июня 1695 года дож Сильвестре Валиеро направил грамоту в Москву, где благодарил «за учиненную диверсию российскими войсками противу турок и татар, от коих республика Венецианская великое претерпевает утеснение».

В 1697 году «Священная Римская империя» (Австрия), Россия и Венеция заключили союз сроком на три года в борьбе против турок: это был первый в истории договор России с одним из итальянских государств. Петр I возглавил «великое посольство» в Вену, Венецию и Рим.

Празднество в венецианской гавани

Начавшийся стрелецкий бунт вынудил царя срочно вернуться из Вены. В дальнейшем ему не предоставилась возможность посетить Италию, однако по его повелению русские ездили в Венецию, а венецианцы – в Россию. Петр I неоднократно отправлял своих людей в Италию с целью приобретения произведений искусства, а также камня для строительства Петергофа; венецианские мраморные статуи украшают Летний сад.

В начале XVIII века Венеция утратила все свои греческие владения и перешла к политике нейтралитета. По причине истощившихся средств крупного строительства без особой необходимости более не предпринимали.

В конце XVIII века, оказавшись под властью Австрии, Венеция постепенно стала угасать. Для нее, как и для всей Италии, наступили тяжелые времена. В этот период Италия была одной из отсталых феодальных стран Западной Европы, хотя здесь уже начал развиваться капиталистический уклад.

Самым сильным государством на севере Италии было Сардинское королевство, в состав которого входили Пьемонт, Савойя и остров Сардиния. Ломбардия с Миланом принадлежала Австрии. В зависимости от австрийских Габсбургов находилось герцогство Тосканское. Старые торговые аристократические республики – Венеция и Генуя – переживали период глубокого упадка.

Наиболее раздробленной в политическом отношении была центральная часть страны. Там находились герцогство Тосканское, Парма, Модена, маленькая аристократическая республика Лукка и несколько других крохотных княжеств. Эти небольшие государства в той или иной мере зависели от иностранных держав, бесцеремонно вмешивавшихся в итальянские дела.

Оплотом феодальной реакции была Папская область с городом Римом. На юге крайней отсталостью отличалось Королевство Обеих Сицилий со столицей в Неаполе, где царствовала династия испанских Бурбонов.

Вы прочитали ознакомительный фрагмент! Если книга Вас заинтересовала, вы можете купить полную версию книгу и продолжить увлекательное чтение.

Полный текст книги купить и скачать за 49.90 руб.

ВОЗРОЖДЕНИЕ В ВЕНЕЦИИ

Пока что изобразительные искусства пере­
живали тем не менее эпоху своего полного
торжества. И если во Флоренции и в Сред­
ней Италии они развивались преимуществен­
но под знаком пластики (сама живопись
была прежде всего пластической), то в Вене­
ции царила живопись как таковая, радост­
ная стихия цвета.
Возрождение в Венеции — обособленная и
своеобразная часть общеитальянского Воз­
рождения. Оно здесь началось позже, продол­
жалось дольше, роль античных традиций в
Венеции была наименьшей, а связь с после­
дующим развитием европейской живо­
писи — наиболее прямой. О венецианском
Возрождении можно и следует говорить от­
дельно. Положение Венеции среди других
итальянских областей можно сравнить с по­
ложением Новгорода в средневековой Руси.
Это была богатая, процветающая патрициан­
ско-купеческая республика, державшая клю­
чи от морских торговых путей. Крылатый
лев святого Марка — герб Венеции — царил
1 Кон-Винер, История стилей, 1936, стр. 137. Собор Сан Марко в Венеции.
над водами Средиземного моря, золото стекалось со всех концов зем­
ли в венецианскую лагуну. Веронезе и Тьеполо изображали Венецию
в образе пышной белокурой красавицы, облаченной в красный бар-.
хат и горностаевый мех, осыпаемой, как Даная, золотым дождем.
Священный лев апостола покорно и преданно, как собака, лежит у
ее ног.
От политических междоусобий итальянских городов Венеция держа­
лась в стороне, ее быт и строй были совершенно самостоятельными.
Вся полнота власти принадлежала «Совету десяти», избираемому
правящей кастой. Фактическая власть олигархии осуществлялась не­
гласно и жестоко, посредством шпионажа и тайных убийств. Это бы­
ла закулисная сторона жизни венецианской республики,— а внешняя
выглядела как нельзя более празднично. Церемониал венчания и
«обручения с морем» дожа, который выбирался пожизненно и поль-
316 зовался больше внешним почетом, чем реальной властью, торжесг- венные встречи иностранных послов, религиозные праздники об­
ставлялись не только роскошно, но щедро и широко, как народны«
празднества и карнавалы. Веселящуюся Венецию особенно легко
представить себе по полотнам Каналетто, художника ‘XVIII столетия:
он с документальной точностью изображал эти традиционные кар­
навалы и торжества. Площадь св. Марка запружена толпой, черные
и раззолоченные гондолы-птицы снуют по зеленым водам лагуны,
развеваются стяги, ярко вспыхивают алые балдахины и плащи, мель­
кают черные полумаски. Над всем высится и господствует сказочная,
кружевная, разубранная и многоцветная архитектура собора св. Мар­
ка и Дворца дожей.
Венеция мало интересовалась учеными изысканиями и раскопками
античных древностей — ее Ренессанс имел другие истоки. Она издав
на поддерживала тесные торговые связи с Византией, с арабским Во­
стоком, торговала и с Индией. Культура Византии пустила в Венеции
особенно глубокие корни, но византийская строгость не привилась —
нравилась византийская красочность, золотой блеск. Венеция пере
работала в своем лоне и готику и восточные традиции — о них гово­
рит каменное кружево венецианской архитектуры, что-то напому
нающее мавританскую Альгамбру. Плодом широкой общительности
Венеции и явился собор св. Марка — этот беспрецедентный архитек­
турный памятник, где наслоения примерно семи столетий, начиная
с X века, объединяются в неожиданно гармоническое, феерически кра­
сивое целое, где мирно уживаются колонны, вывезенные из Визан­
тии, византийокая мозаика, древнеримская скульптура, готическая
скульптура.
Дворец дожей — сооружение не менее прихотливое: это так называе­
мая венецианская готика, сочетающая готическую стрельчатую арка­
ду внизу с массивным гладким блоком сверху, покрытым арабским
узором белых и красных плит.
Венеция вырабатывала свой стиль, черпая отовсюду, тяготея к кра­
сочности, к романтической живописности. В результате этот город
на островах, где дворцы тянутся вдоль Большого канала, отражаясь
в его водах, где, собственно, единственной обширной «сушей» являет­
ся площадь св. Марка, стал подобен шкатулке, до отказа напол­
ненной заморскими и собственными драгоценностями.
Вкус к фантастическому, цветистому, однако, умерялся и упорядо­
чивался духом деловитой трезвости, реальным взглядом на жизнь,
свойственным венецианским купцам. Венеция не уподобилась грезя­
щему Востоку, погруженному в красочные миражи. Из всего, что она
впитала, из нитей Запада и Востока, она соткала свой Ренессанс,
свою чисто светскую, протобуржуазную культуру, которая, в конеч
ном счете, сблизилась с исканиями итальянских гумайистов. Это про­
изошло не раньше второй половины XV века — только тогда насту­
пило кратковременное венецианское «кватроченто», вскоре уступив
шее культуре Высокого Ренессанса. Тогда стали появляться картины Джентиле Беллини, Чима да Конельяно, Карпаччо, Антонелло да
Мессина, увлекательно живописующие быт Венеции по канве рели­
гиозных легенд. Среди аналогичных произведений итальянского
кватроченто венецианские «истории» (так называли итальянцы свои
картины, прообраз всей будущей европейской исторической живопи­
си)— вероятно, самые романтические, а вместе с тем и самые реаль­
ные. Никто не изображал свой родной город, его пейзаж, обитате­
лей, обычаи так близко к натуре, подробно, влюбленно и поэтично,
как, например, Карпаччо в цикле «Жизнь св. Урсулы», состоящем из
девяти больших картин, и в других циклах, также посвященных
«житиям овятых». Тут перламутрово-зеленоватые небеса и воды Ве­
неции, корабли в лагуне, каналы, мосты и лодки с гондольерами,
живописные толпы горожан на берегу,— несомненно, современников
Карпаччо. Не чувствуется противоречия между этой современной
средой и чудесными событиями — сама реальная Венеция выглядела
достаточно фантастично.
Здесь можно разглядеть многие жанровые, житейские подробности,
вроде писца, прилежно пишущего за конторкой, склонив голову на
бок, или маленького уличного музыканта. Композиция «Сновидение
св. Урсулы» изображает, видимо, с полной достоверностью, типичную
комнату ренессансного жилого дома, с решетками на окнах, с изящ­
ными вазами на подоконнике, с кроватью под высоким балдахином
на тонких столбиках, с беленькой собачкой на ковре. Но кажется
чем-то вполне естественным, что в эту уютную горницу, в атмосферу
утреннего сна тихой поступью входит ангел.
Многим, кто знакомится с венецианской живописью, произведения
раннего венецианского Ренессанса нравятся даже больше, чем про­
славленные полотна Тициана, Веронезе и Тинторетто. Произведения
кватрочентистов сдержаннее и тоньше, их наивность пленяет,
в них больше музыкальности. Художник, переходный от ранне­
го Возрождения к высокому — Джованни Беллини, с течением вре­
мени все больше привлекает внимание, хотя долгое время его засло­
няли своим пышным чувственным блеском его младшие современ­
ники. Именно Джованни Беллини утонченным благородством стиля,
оияющим колоритом более всех венецианцев увлек Врубеля, когда
тот жил в Венеции. Какой силой поэтической фантазии обладал Бел­
лини— показывает его загадочная по сюжету картина «Озерная ма­
донна». Это похоже на грезу о золотом веке или о рае: на берегу
озера, среди природы, пребывают в раздумчиво-созерцательном, сча­
стливо-спокойном состоянии молодые женщины, старики, играющие
дети, животные. Немного поодаль от группы Марии и святых ужи­
нает в своей хижине пастух и мирно бродит мифический кентавр; на
другом, отдаленном берегу озера видны двое влюбленных, держа­
щихся за руки.
Время от времени мысль художников творила подобные золотые сны.
318 «Озерная мадонна» Беллини лучше, чем более холодные фантазии Витторе Карпаччо. Картина из цикла «Жизнь св. Урсулы». 1490—1495 гг. 320
Джованни Беллини. Озерная мадонна. Около 1490 г.
с о » Г На’ опРавДывает крик души Достоевского: «Чудный
’ е заблуждение человечества! Золотой век — мечта самая
неве*р оятная « 1 в

сех, какие *были, но за которую люди отдавали всю
ЖИЗНЬ СВОЮ и4 Все свои силы, для которой умирали и уабивались про­
роки, без КОТОПгчг-
т-г ’ иРои народы не хотят жить и не могут даже и умереть!»
р Ученик Джованни Беллини, художник, считающийся
жал к ‘ еР° * Высокого Возрождения в Венеции, тоже принадле-
ж л к породе мечтателей. Его «Спящая Венера» — произведение уди-
Еительнои д•уушщ»е*в»,н ои- чистоты, одно из самых поэтических изоабраже­
нии нагого Тела г»
О « о т в миРовом искусстве. Это тоже воплощение мечты
«простодущцЬ1 счастливых и невинных людях», живущих в гар­
монии с природой
чиС,Т1Д6 ДЖ0’РД*°н е есть общее и с Рафаэлем и с Леонардо да Вин-
Д РД оце «кла|ссичен» ясен, уравновешен в своих компози­
циях, а его ,
Л, — ^сун к у свойственна редкая плавность линии (какими
плечи к И-1

°ЧеРтаниями обрисована фигура женщины — голова,
чи, руки На ЭрМИТажной картине «Юдифь»!). Но Джорджоне
» нтимНее и у нег0 есть качество, искони свойственное ве­
нецианской Шкпгг„ тт
бовь н иле и поднятое им на новую ступень,— колоризм. Лю-
овь венецианцев к Чувственн0й красоте цвета (они не считали его
Ь1П1 элементом живописи, как флорентийцы) привела, Джованни Беллини. Мадонна. шаг за шагом, к новому живописному принципу, когда материаль­
ность изображения достигается не столько светотенью, сколько гра­
дациями цвета. Отчасти это уже есть у Джорджоне. Тело «Спящей
Венеры» написано с минимальной светотеневой моделировкой — как
будто просто покрыто ровным светло-золотистым тоном и равномер­
но освещено,— однако не только не выглядит плоским, но ощутимо
воспринимаются вое нежные переходы, подъемы и углубления
формы.
А затем Веронезе, Тициан, Тинторетто подняли искусство цветовой
«лепки» до высшей стадии мастерства, которой потом не переставали
учиться у великих венецианцев все живописцы Европы.
Надо заметить, что венецианские художники чинквеченто являлись
людьми иного склада, чем мастера других областей Италии. Непри­
частные к ученому гуманизму, они не были столь же разносторон­
ними, как флорентийцы или падуанцы,— это были более узкие про­
фессионалы своего искусства — живописи. Большие патриоты Вене­
ции они обычно никуда не переезжали и не странствовали, оставаясь
верными «царице Адриатики», которая их хорошо вознаграждала.
Й потому венецианская школа, несмотря на различие художествен­
ных индивидуальностей, обладала многими общими родовыми чер­
тами, свойственными ей, и только ей, передававшимися от отца к
сыну, от брата к брату в больших художественных семьях. В твор-
322 честве венецианцев сказывалась устойчивость обстановки, быта, пейзажа, типажа. Мы узнаем во всех их картинах атмосферу Венеции
по обилию праздничных, пиршественных мотивов, по сквозным бал
люстрадам дворцов, по краснобархатным мантиям дожей, по золо­
тым волосам женщин.
Самым типичным художником праздничной Венеции можно считать
Паоло Веронезе. Он был живописец, и только живописец,— зато уж
живописец до мозга костей, лев живописи, бурно талантливый м
простодушный в своем искусстве тем великолепным простодушием
щедрого таланта, которое всегда пленяет и способно искупить мно­
гое недостающее. Весь размах жизнерадостного дарования Веронезе
ощутим в его многолюдных больших композициях, которые назына
лись «Брак в Кане Галилейской», «Пир в доме Левия», «Тайная ни
черя», но были не чем иным, как колоритными зрелищами хмелі,
ных и пышных обедов в венецианских палаццо, с музыкантами, ту
тами, собаками. В них не было ровно ничего религиозного, и не при
ходится удивляться, что по поводу одной из таких картин Веронек’
пришлось держать ответ перед трибуналом святейшей инквизиции.
Все началось с того, что Веронезе было предложено заменить в ком
позиции собаку фигурой Марии Магдалины, но он отказался. «Вам
казалось подходящим изображать в тайной вечере господа нашего
шутов, пьяных немцев, карликов и прочие глупости?»— с пристра
стием допрашивали Веронезе члены трибунала. «Мы, живописцы,
пользуемся теми же вольностями, какими пользуются поэты и сума Веронезе. Мадонна семейства Куччина. Ок. 1571 г.
сшедшие»,— с достоинством и скрытой насмешкой отвечал художник.
На вопрос о его профессии он ответил просто: «Я рисую и пишу фи­
гуры». Веронезе вовсе не ставил себе таких мудреных психологиче­
ских задач, как, например, Леонардо в «Тайной вечере»,— это его
не интересовало. У него один из апостолов разрезает жаркое, другой
подставляет тарелку, третий ковыряет вилкой в зубах. Как будто не
очень возвышенно? Но отдадим должное искусству, способному про­
славить красоту мира в бесхитростных, насквозь земных, чувствен­
ных явлениях. «Живописная ценность», которой они обладают, кото­
рой поклонялся Веронезе,— не есть что-то внешнее и пустое, чем мож­
но пренебрегать: это вечно, как сама жизнь, это ценность прекрас­
ной плоти мира; и, между прочим, заслуга Возрождения и в том*
что оно раскрыло глаза на эти ценности.
Краски Веронезе светозарны, насыщены по тону, и, что главное, они
материальны — то есть не просто расцвечивают изображение предме­
та (что часто было у флорентийцев), а сами претворяются в пред­
мет, становятся серебром, бархатам, облаком, телом. Красота формы,
цвета и фактуры вещей, как они существуют сами по себе, в натуре,
как бы помножается на красоту цвета и фактуры живописи, и в ре­
зультате чувственное впечатление приобретает высочайшую интен­
сивность; к тому же Веронезе гениально организует композицию, со­
поставляет фигуры в таких сочетаниях ритма, пространственных,
перспективных отношений, которые дают максимум зрелищного эф­
фекта. Он не фантазирует в красках — его колорит исключительно
♦ объективен»; он передает даже ощущение воздушной среды, ее се­
ребристый холодок.
Вся эволюция венецианской живописи чинквеченто отразилась в
творческой биографии Тициана. Тициан прожил легендарно долгую
жизнь — по традиционным данным девяносто девять лет, причем са- Веронезе. Врак в Канне. Фрагмент. 1563 г.
—————————— ——- мый поздний его период — самый значительный. В раннем периоде
Тициан близок к Джорджоне, с которым он работал совместно; к
этому времени относятся, например, «Любовь земная и небесная»,
«Флора» — произведения безмятежные по настроению, знойные и
глубокие по краскам. По сравнению с Джорджоне Тициан менее ли­
ричен и утончен, его женские образы более «приземлены»— это оче­
видно, если сравнить «Спящую Венеру» Джорджоне с многочислен­
ными тициановскими Венерами,— но по-своему не менее обаятельны.
От них исходит успокоительное веяние душевной свежести и здо­
ровья. Спокойные, золотоволосые, пышнотелые женщины Тициана,
то обнаженные, то в богатых нарядах — это как бы сама невозмути­
мая природа, сияющая «вечной красотой», не добрая и не злая, не
умная и не глупая, и в своей откровенной чувственности абсолютно
целомудренная. Нагим телом «Венеры перед зеркалом», его теплыми,
живыми, золотистыми оттенками Тициан — а вслед за ним и зри­
тель — любуется так, как можно любоваться солнечной поляной или
рекой. Природа, женщина, живопись,— кажется, что эти понятия
были для Тициана чем-то нераздельным.
Но он далеко не был таким стихийным живописцем, как Веронезе.
Тициан гораздо более интеллектуален. Интеллектуальность ощу­
щается и в его монументальных композициях (из них особенно изве­
стна «Ассунта» — вознесение богоматери) и главным образом в пор­
третах. Портретная живопись вообще была той областью венециан­
ского искусства, где оно отрешалось от привычной праздничности и
где можно увидеть явственные намеки на холодную и нередко жесто­
кую изнанку жизни Венеции. Написанный Тицианом в 1540-х годах
портрет папы Павла III, главного покровителя инквизиции, с его пле­
мянниками, Алессандро и Оттавио Фарнезе,— произведение шекспи­
ровского склада: такого анализа индивидуальных характеров ранее
не было ни у кого. Страшный по своему непреклонному реализму
портрет. Хищный и хилый старец в папской мантии напоминает за­
гнанную в угол крысу, которая готова метнуться куда-нибудь в сто­
рону, но пути отрезаны. Двое молодых мужчин держатся, по-видимо-
му, подобострастно, однако подобострастие явно фальшивое: мы чув­
ствуем атмосферу назревающего предательства, коварства, интриг. И
позже эти раболепные вассалы действительно предали своего госпо­
дина: Тициан предугадал в портрете то, что должно было совер­
шиться.
Работая в различных жанрах, Тициан непрерывно совершенствовал
свою живописную «технику» и достиг в ней такой свободы и смело­
сти, которая поражала тогда и поражает сейчас. Сохранились опи­
сания того, как работал Тициан уже в старости, сделанные со слов
его учеников. Вместо обычного легкого подмалевка холста Тициан
Тициан. Венера перед зеркалом. Фрагмент. 1550-е гг. покрывал холст густым месивом краски, и в этом месиве сильными
ударами кисти «вырабатывал рельеф освещенных частей» будущих
фигур (так что «лепка цветом» у него становилась уже почти бук­
вальной: краска уподоблялась пластичной глине). На этой стадии он
прерывал работу на несколько месяцев, затем вновь брался за нача­
тые холсты и «разглядывал их с суровым вниманием, точно это бы­
ли его злейшие враги, дабы увидеть в них какие-либо недостатки».
Тут он их выправлял, «подобно доброму хирургу, без всякой мило­
сти удаляющему опухоли», и «покрывал затем эти основы, представ­
лявшие своеобразный экстракт из всего наиболее существенного, жи­
вым телом, дорабатывая его посредством ряда повторных мазков до
такого состояния, что ему, казалось, недоставало только дыхания»1.
«Последние ретуши он наводил легкими ударами пальцев по поверх­
ности написанного тела, сближая их с полутонами и втирая один тон
в Другой. Иногда таким же втиранием пальцев он клал густую тень
1 «Всеобщая история искусств», т. III, М. 1962, стр. 265. Тициан. Кающаяся Мария Магдалина. 1565 г. куда-либо, чтобы придать этому месту силу, или же лессировал крш
ным тоном, точно каплями крови, и это придавало всему силу и у|
лубляло впечатление. И Пальма утверждал, что воистину к копи,
он писал более пальцами, нежели кистью»1.
В этой «кухне» тициановского мастерства мы чувствуем такую эк
специфическую стихию живописи, как в микеланджеловоком *вы< и<
бождении из камня» — специфическую стихию скульптуры. В обои
случаях раскрывается перед -нами поэзия -священного ремеел
художника, который творит в захватывающем поединке со своим ми
териалом, преодолевая его сопротивление, формируя его по своей п<
ле и одновременно пробуждая дремлющие в самом материале воа
можности. Это борьба-любовь: как во всякой настоящей любви ту
присутствует начало борьбы с любимым предметом, стремление про
будить его к высшей жизни. Скульптор питает любовь к камню, ж и
вописец — к краске, писатель — к слову; в этой почти чувственно!
привязанности к материалу — неизбежное начало искусства, без не<
не родятся и его высшие духовные плоды.
Живописные методы позднего Тициана выводят ренессансную живо
Пись за ее прежние границы: в них уже заложена, как растение» I
зерне, вся специфика «живописности». Поздний Тициан говорит и
языке, близком языку Веласкеса и Рембрандта, он духовный ото:
всех тех позднейших художников, которые специфически ЖИВОМ ПС
ными средствами — соотношениями тонов, пятном, динамическим
мазком, фактурой красочной поверхности — передавали мир в оге
ощутимой материальности. Все ренессансные художники передана
ли материальность форм, но главным образом через их объемносп,,
пластику, трактуя их, по существу, скульптурно. Венецианцы, и бо-
лее всех Тициан, сделали новый огромный шаг, поставив на место
статуарности динамическую живописность, заменив господство ли
нии господством цветового массива, пятна.
Однако у Тициана живописность еще нигде не расстается с осязате/п.
ным чувством пластической, объемной формы: у него эти элементы
находятся в равновесии. Оттого такая безусловная жизненность его
фигур, которым в самом деле «недостает только дыхания». Можно
без конца наслаждаться этим качеством, стоя в Эрмитаже перед «1Са
ющейся Магдалиной». Следы слез на цветущем лице, припухши и
верхняя губа и покрасневшая кожа над ней, то, как струятся по
плечам и груди густые волны волос металлического отлива,- по­
дает зрителю такую полноту чувственного погружения в предмет, на
какую только способна живопись. Если же мы, оторвав взгляд от
Магдалины, посмотрим, как написан стеклянный сосуд в левом ниж
нем углу картины, мы будем поражены: так мог бы написать им
прессионист. Несколько отрывистых энергичных ударов кистью по
«Мастера искусства об искусстве», т. I, стр. 215. Тинторетто,
Битва архангела
Михаила с сатаной
Тинторетто. Похищение
тела св. Марка
из Александрии.
1562—1566 гг.
темному лессированному фону передают форму и прозрачность сосу­
да. Значит, Тициан все это уже знал, он проник в самые утонченные
секреты живописного «впечатления» и мог бы таким же приемом пи­
сать и человека,— но этого он не хотел. Он был сыном Ренессанса,
видевшего в человеке венец творения. Для художников Ренессанса
показалось бы кощунством передавать зрительное впечатление от че­
ловека — они хотели воссоздать самого человека в его телесной и
духовной завершенности.
Собрание Эрмитажа располагает кроме «Кающейся Магдалины»
еще несколькими произведениями последнего десятилетия жизни Ти­
циана. Самое позднее и самое показательное для его эволюции —
♦Святой Себастьян». Вот где стихия живописности почти выходит из
берегов. В это время мироощущение Тициана переменилось: нет и
следа прежней безмятежности. Во второй половине XVI столетия и
на Венецию падают тени католической реакции; хотя она остава­
лась формально независимым государством, инквизиция и сюда
простирает свою длань,— а ведь Венеция всегда славилась веротер- 883 Тинторетто. Тайная вечеря. 1594 г. Венеция, церковь Сан Джорджо Маджоре
пимостью и светским, вольным духом искусства. Страну постигают и
другие бедствия: ее опустошает эпидемия чумы, этот грозный бич
средних веков (от чумы и умер Тициан).
И в «Кающейся Магдалине» чувствуется душевная скорбь Тициана:
прежде, каков бы ни был сюжет, его кисть не решилась бы написать
молодое прекрасное женское лицо воспаленным от слез, и пейзаж­
ный фон у него никогда не был таким тревожным. В «Несении кре­
ста» Христос обращает к зрителю взгляд, полный глубокой тоски.
В «Святом Себастьяне» эти настроения выражены еще сильнее — вы­
ражены самой живописью, колоритом. Герой стоек и мужествен до
конца, но его окутывает и затопляет мрак. Какое-то грозовое марево
плывет, клубится, вспыхивает красными проблесками и сгущается в
темную тучу.
Где прежняя мажорная спокойная цветовая гамма Тициана? Здесь
этот поклонник сияющих красок становится почти монохромным.
Если верить традиционным данным, художнику, когда он работал
над «Себастьяном», было около ста лет: не удивительно, если его
зрение тускнело, но удивительно то, что он, подобно глухому Бетхо­
вену, именно в это время взял новый рубеж своего искусства. Его
живопись, при сближенных тонах, становится, как никогда, динамич-
34 ной по мазку, трепетной по фактуре. Темный фон не глухой, а жи- I
вой, он весь пронизан какими-то токами, кажется, что в нем все ври
мя происходит некое движение. Если вглядеться вблизи — видна ог­
ромная сложность и смелость живописной кладки. Кое-где ясно про
свечивает подмалевок, в некоторых местах видны даже нити холста,
а рядом — сгустки краски, как застывшая лава. Поверхность букваль
но вылеплена «больше пальцами, чем кистью». Тинторетто — млад
ший современник Тициана и Веронезе и последний корифей венеци
анского чинквеченто — пошел еще дальше Тициана в овладении широ
кой живописной манерой письма. Дальше, но не глубже. У него
размашистая широта кисти становится блистательно бравурной, пишет
он очень много и быстро — монументальные композиции, плафоны,
большие картины, наполненные и переполненные фигурами в голо
вокружительных ракурсах и с самыми эффектными, глубинными
перспективными построениями, уже совсем бесцеремонно разрушая
структуру плоскости, заставляя замкнутые интерьеры раздвигаться
и дышать пространством. Знамениты его циклы, посвященные чуде
сам св. Марка, и ансамбль Скуоле ди Сан Рокко.
Интересен эпизод, рассказанный в XVII веке писателем Ридольфи:
«Несколько молодых фламандских художников по приезде из Рима
посетили Тинторетто и показали ему нарисованные ими сангиной и
с крайней тщательностью растушеванные головы; Тинторетто спро­
сил, сколько времени они над этим работали; услышав, что они
употребили кто десять, кто пятнадцать дней на рисунок, Тинторетто
сказал: «Поистине, меньше времени вы не могли бы на это потра
тить»,— и, обмакнув кисть в черную краску, в несколько мазков на­
рисовал фигуру, энергично проложил света белилами и, обернув
шись к посетителям, сказал: «Мы, бедные венецианцы, умеем рисо­
вать только так»1.
Фламандские «тщательность и растушеванность» должны были ка­
заться несносными и скучными темпераментному Тинторетто. Его
рисунки и живопись — это вихрь, напор, огневая энергия, заставля­
ющие восхищаться гениальной хваткой этого художника, но где-то
уже граничащие с виртуозной облегченностью. Впрочем, Тинторетто
не впадает в штамп: верный своей манере, он внутри ее увлекатель­
но разнообразен в изобретении динамических композиций, эффектов
освещения. В этом Тинторетто — прямой предшественник стиля ба­
рокко, но без всякого оттенка рассудочной вычурности. Он еще
вполне ренессансный художник и чувство жизни бьет у него ключом.
«Кто меня маслом по сердцу обдал, то это Тинторетто,— писал из
Венеции Суриков.—Говоря откровенно, смех разбирает, как он просто,
неуклюже, но как страшно мощно справлялся с портретами сво
их краснобархатных дожей, что конца не было моему восторгу. Он
совсем не гнался за отделкой, как Тициан, а только схватывал кон
♦ Мастера искусства об искусстве», т. 1. стр. 228— 229. струкцию лиц, просто одними линиями, в палец толщиной; волосы,
как у византийцев,— черточками… Ах, какие у него в Венеции есть
цвета его дожеских ряс, с такою силою вспаханных и проборонен­
ных кистью, что, пожалуй, по мощи выше «Поклонения волхвов»
Веронеза»1.
В композициях Тинторетто царит прямо-таки неистовое движение:
он не терпит спокойных, фронтальных фигур,— ему хочется закру­
жить их в вихревом полете, как души прелюбодеев в Дантовом аду.
Святой Марк буквально обрушивается с неба на головы язычников,
ангел «Благовещения» стремительно врывается в комнату Марии с
целой ватагой путти. Любимый пейзаж Тийторетто — грозовой, с
бурными облаками и вспышками молний.
Дрезденская картина «Битва архангела Михаила с сатаной» дает хо­
рошее представление о стиле Тинторетто: атакующий порыв небес­
ных воинов, опрокидывающиеся в бездну ангелы и звери сатаны, это
длинное копье в руках архангела — по диагонали сверху вниз через
всю композицию — и эти разящие лучи. Такую композицию невоз­
можно ориентировать на горизонтальную земную поверхность, подоб­
ное может разыгрываться только в воздухе, в неограниченном про­
странстве,— и пространственное мышление Тинторрето справляет
здесь триумф. Что еще для него характерно — это объединение впол­
не реальных массивных тел и заливающих их потоков призрачного
света. Здесь сам сюжет помогает художнику.
Но вот сюжет, казалось бы, требующий совсем иного — сосредоточен­
ности, тишины,— «Тайная вечеря». Интересно сравнить трактовку
этого распространенного сюжета у разных мастеров Возрождения.
Леонардо брал его со стороны внутренней значительности происходя­
щего и развертывал сложную гамму характеров, не допуская никаких
посторонних деталей. Веронезе бесхитростно трактовал «Тайную ве­
черю» как богатый ужин в обстановке, близкой обычному венециан­
скому быту, и тут уже любая деталь оказывалась уместной. У Тин­
торетто — опять новое решение, можно назвать его романтическим.
Дело тут происходит не в богатом доме, а, скорее всего, в народной
таверне, полутемной, с низкими потолками и простым длинным сто­
лом. Стол поставлен по диагонали и уводит глаз в глубину помеще­
ния. На первом плане слуги достают из корзин припасы, любопыт­
ная кошечка заглядывает в корзину,— эта побочная мизансцена напи­
сана с истинно венецианской любовью к колоритным бытовым аксес­
суарам. Но слуги не видят, что происходит в другой части картины:
при словах Христа целые сонмы бесплотных прозрачных ангелов по­
являются под потолком. Возникает причудливое тройное освещение:
призрачнее свечение ангелов, колеблющийся свет светильника, свет
ореолов вокруг голов апостолов и Христа. Художник пишет головы
1 «Мастера искусства об искусстве*, т. IV, стр. 427. апостолов силуэтно выделяющимися на фоне их собственного сияния,
и это производит тем более таинственное и чудесное впечатление, что
сама обстановка таверны реальна и все написано в соответствии с
законами оптики. Тинторетто мог наблюдать похожие световые эф­
фекты в каком-нибудь погребке, освещенном плошками и факела­
ми,— но он сотворил из этих наблюдений волшебную фантасмагорию.
Яркие вспышки в полумраке, светотеневые контрасты, свет клубя
щийся, свет, расходящийся лучами, игра теней, бродящих, блуждаю
щих, повторяющих и усиливающих движения людей, создают атмос­
феру смятенности. Не будь этого, позы и жесты апостолов при ров
ном рассеянном свете могли бы показаться довольно обычными. Ро­
мантический Тинторетто, в противоположность классику Леонардо,
не столько передает индивидуальности, сколько ищет выразить об
щее, суммарное настроение сцены, единый ток, ее пронизывающий.
В этой картине, написанной художником в 1594 году, незадолго до
смерти, заложено многое, что потом, разлившись по разным руслам,
развивалось в искусстве XVII столетия. Здесь — преддверие экстати
ческого барокко, но вместе с тем и черты «жанра», такой трактов
ки религиозных тем, которая вскоре получила большое распростране
ние в итальянской живописи, плебейски-мощно у Караваджо, интим
но-бюргерски у Доменико Фетти. Тинторетто — и их родоначальник.
Больше чем кто-либо из художников Возрождения, он находил осо­
бую живописную притягательность в бедных жилищах, в чадных
трактирах, где собирается простой люд, в погонщиках мулов, прач
ках и пряхах. Он первый перенес сцену поклонения волхвов на на­
туральный чердак деревенского хлева, уложив священного младенца
на охапке ооломы.
Таким образом, заветы Ренессанса многообразны: в нем было так
или иначе предвосхищено и предугадано едва ли не все, чем жило
европейское иокусство в последующие века.

Точний пошук по сайту

Нові записи

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *